История русского рэпа и хип-хопа
- ВВЕДЕНИЕ
- ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ: ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХИП-ХОП КУЛЬТУРЫ В АМЕРИКЕ.
- 1.1. Как всё начиналось.
- 1.2. История граффити.
- 1.3. Возникновение рэп-музыки.
- ИСТОРИЯ ХИП-ХОПА В РОССИИ.
- 2.1. Как всё начиналось.
- 2.2. Брэйк-данс в России.
- 2.3. Граффити в России.
- 2.4. История формирования рэп-музыки в России (или история Bad Bи Лиголайза).
Хип-хоп культура стала зарождаться в СССР ещё в конце 80-х годов прошлого столетия, когда каждодневные росказни маразматических политиков о светлом будущем коммунизма по TV стали откровенно до*бывать нерабочую молодёжь. Улица звала и затягивала куда сильнее, чем слепая вера в счастливое завтра и перспектива учёбы в ПТУ или ВУЗе. В то время стали появляться немногочисленные рэп- и брейк-комманды. Записи с их выступлениями можно было достать из-под полы за весьма определённую плату и в строго определённом месте. Попытки подражать американскому стилю жизни и заморской культуре, сочинение целых поэм на тему окружающего мира со смелой лексикой вытекали в попытки выступлений в подъездах и дворах. На большую сцену пробиться было невозможно, да, собственно, никто особо и не старался. Для многих рэп становился не смыслом жизни, а оружием, с помощью которого они пытались заработать репутацию на улицах. Но, тем не менее, всё большее и большее количество молодёжи стали всерьёз воспринимать русский хип-хоп как культуру, причём теперь окончательно отделившуюся от американского хип-хопа и имеющую с ним только общие корни. Тогда же пришло и осознание того, что "обноски южного Бронкса" (широкие штаны, толстовы слоновьих размеров и бандана), сигары, марихуана и пушка за поясом - всего лишь стереотипы, от которых было бы неплохо избавиться, хотя некоторые считают что в этом - изюминка русского хип-хопа. Родители явно были не в восторге от того, что их чада слушают или ДАЖЕ ИСПОЛНЯЮТ музыку, в которой "мат через слово" и которая пропагандировала "скорее анархию, чем какую либо более-менее приличную систему устройства государства". В целом, так оно и было. В текстах выражалось всё недовольство жизнью, страх перед будущим, стремление всё бросить к чёртовой матери и начать жить заново, по-другому, а в некоторых - откровенный пох*изм. Но всё это было не просто в виде агрессии из наушников, а скорее походило на призыв о помощи. Истории о наркотиках и передозах, жизни и смерти, братстве и предательстве, любви и расставаниях, переложенные на ритмичную и жёсткую, но тем не менее красивую и мелодичную музыку навсегда завоёвывали сердца пацанов и девчонок, оказавшихся в похожих ситуациях и знавших далеко не со слов, что такое жизнь.
ВВЕДЕНИЕ.
Хип-хоп культура всё настойчивее пробирается сквозь музыкальные джунгли. Она не даёт прохода на улицах, радуя глаз граффити, в клубах всё чаще устраиваются батлы, и уже не только парни, но и девчонки освоили этот замысловатый танец.
Хип-хоп культура - рожденная на пыльных улицах больших городов, среди высотных домов, многочисленных заводов рабочих кварталов, шумящих автотрасс, атомных реакторов и прочего пейзажа современного урбана.Я хочу рассказать об истории хип-хопа и развитие составных этой культуры.Хип-хоп,что же всё-таки значит это так часто произносимое в молодежных кругах слово?
Нельзя говорить о хип-хопе как о стиле музыки или о стиле одежды, хип-хоп - это стиль жизни! Это стиль жизни тысяч молодых людей нового поколения, людей, слушающих электро, рэп и другие прогрессивные музыкальные направления, носящих широкие штаны в любое время года, танцующих би-боинг (брэйк-данс)на улице,рисующих граффити и тусующихся в ночных клубах, катающихся на агрессивных роликах и сноубордах .Я буду говорить об истории развития основных хип-хоп ветвей, таких как музыка, граффити и би-боинг.Не поспоришь с тем, что в основе любой молодежной культуры, лежит музыка. Для того чтобы начать изучение истории развития хип-хопа, необходимо ознакомиться с таким направлением в музыке, как рэп, что с перевода буквально означает – ритмическая поэзия .
Большинство из нас знакомо с творчеством таких исполнителей, как Борис Гребенщиков, Виктор Цой и многие другие, чьи произведения мы относим к рок-поэзии. На протяжении многих лет учеными, как литераторами, так и лингвистами изучалось их творчество, и все мы привыкли считать их “ассами” своего дела.
В 90-х годах ХХ века произошли изменения в области политики, экономики и культуры нашей страны. Из разных стран в Россию “привезли” то, что было для наших родителей и для нас неведомо на протяжении всей жизни. То же самое касается культуры и музыки.
Но свой рассказ я хочу начать с того, как это всё происходило в Америке – настоящей родине хип-хопа, а затем о том, как хип-хоп пришёл в Россию.
ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ: ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХИП-ХОП КУЛЬТУРЫ В АМЕРИКЕ.
1.1. Как всё начиналось.
История хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии, началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, слова "hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаата выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни, пляшущие в брэйках".
Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы, даже русские нигилисты прошлого века - все осознавали себя движением лишь после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кличкой. Это естественный ритуал в Африке - младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему имя.
И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его
оригинальное содержание было невинным, но общество, как всегда,
расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как "bad
boys" - "хулиганье". Их подружек обыватели окрестили "flygirls" -
"мушки", смазливые, броско одетые уличные девчонки. Как всегда бывает,
молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп
вылупилась на свет.
А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в
Бронкс с Ямайки - и принес с собой традицию кингстонских уличных
танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэгги-минусовкой, а поэты
вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности,
независимости этих мервосприятий и ведущей роли ди-джея. До того
американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и
ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На
Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии,
вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати,
давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные
“раста-телеги”.
Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто - эру дешевых
подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что
сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также Pete DJ
Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные
братья) - просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и
пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные
дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где
играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая
клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и
начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить -
DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали
величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо
было взято из телевизора, где оно применялось к ведущим местных ток-шоу,
фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.
Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа
организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были
черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио. Мы,
привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не
слышали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто,
обсуждавшие всамделишнее разборки, крутившие любимую музыку и, главное,
поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувствовать себя
дома. По сути, они и делали гетто общиной. Радио-ди-джей назывался
"griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества (он
был чем-то вроде сказочника - специального человека, имеющегося в
каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам
вечные мифы, объясняющие законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих
каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность).
Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем
местное радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда
вожди народа вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до
негров на местах, они писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды,
начиная с Джорджа Клинтона, чтобы подчеркнуть общинность своей музыки,
стилизовали альбомы под радиопередачи (потом это стало общей модой). Так
было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал
разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и
признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе,
богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире
застучало белое диско. Гриеты еще плели свои расказни, но развитие
остановилось. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой
банальностью. Она осталась одна.
Тут-то и появился Кул Херк со
своими маевками. Он крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или
"Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства
танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брэйки) между
куплетами и играть каждый брэ йк минут по десять. В это время публика
расступалась,и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам свои
способности. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец,
соответственно, получил имя "break-dance".
Году к 1972-му b-boys и
flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой, одеждой и
“оторванным”, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль
был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние
негритята и латиносы живут неизвестно где, тусуются по каким-то зимним
нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои
баллончики, чтобы заграффитить очередную стенку или машину - и
беспрерывно танцуют...
Легендарный отец панка Малькольм Макларен,
первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брэйкерское
племя, описывал ту атмосферу так:"Однажды в Нью-Йорке я увидел большого
черного человека, который прогуливался в майке "Never Mind The
Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит "Sex
Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот же
день. Звали его Африка Бамбаата. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часа
ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце
концов, один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои
деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их
там не бывает". Когда мы приехали, уже темнело.
Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. Ивот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться, расчищая место -и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."
Чёрные парни тусовались в спортивных костюмах, дутых болоньевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Их девчонки - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал – “треники” одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.
В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным знаком “$”на груди или узких пластмассовых очков. В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов, что гарлемским пацанам, конечно, очень нравилось.
Другой всем известной ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негр Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая метка называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских кличек. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man With a Thousand Moves...
Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть не изобретательней остальных - писал простым маркером и без “наворотов”. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.
Началось соревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от "masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от "characters") обычно брались из американских комиксов или японских мультиков-манга.
Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Не удивительно, что с такой штуковиной в кармане би-бой чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to bomb"...
Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью, дисквалифицировался. Картины рисовались сразу и набело - спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров, обозначающих оттенки крилона.
К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема "Gilette". Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство в духе Сикейроса.
Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские" черно-белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт "3D", придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный - "wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину - почище китайских иероглифов и арабской вязи.
Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме "Style Wars" (название взято из одноименного граффита работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась - "Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели специально для таких подлостей.
Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени рискованным - смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, - вообще бы не было никакого граффити.
Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный
автотранспорт и вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал
пассажирам первый полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint
707 “разделал под орех” чью-то машину, создав
"top-to-bottom-whole-car".
Публика “обалдела” - журнал "New York
Magazine" учредил ежегодную Премию Таки за лучший граффит, а власти
объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик стало опаснее, чем
пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл Стюарт,
застигнутый полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брэйкерам
запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона
долларов на строительство двойного забора с колючей проволокой вдоль
всех линий подземки. Между рядами забора было установлено патрулирование
копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для
очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин.
Вскоре выяснилось,что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно
ржаветь, чахнут и умирают.
Короче, войну власти проиграли – 1981 год, год наибольших репрессий, был для граффити самым продуктивным. У брэйкерских бригад стало хорошим тоном устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при ее приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала видом благородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу: "Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были болванами..."
1.3. Возникновение рэп-музыки.
Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно,
возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул
Херк на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время
брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайской
традиции разговорного рэгги (который, кстати, именно к тому моменту стал
по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли
практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков
или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог
стали включаться коротенькие лимерики – и,наконец,разгулялась нехитрая
поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни, которая
крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь
четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то
типа:
Yes Yes Y'all,
Yes Yes Y'all,
One Two Y'all
To The Beat Y'all!
Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing".
Хотя слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в черном фольклоре давным-давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярко выражено сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резнёй. Такие же состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный элемент святочных игр. В одной из эддических песен, "Песне о Харбарде", в бранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь - "Lokasenna" - специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и начинает со всеми ругаться. В староанглийском языке было специальное слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В древнегерманском это "gelp", в старофранцузском - "gab". МихаилБахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробно описывает этот самый "gab" на праздничных парижских площадях.
"Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязаниях на ритмичность между детьми и празднествах культа плодородия. Из последних, видимо, что перешли в рэп ритуальные кощунства и другие элементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия.
Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying", также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно чётче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было, как можно сильнее оскорбить противника. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "BlackPower" и вообще все, что могло придти в голову.
Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков".
Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с новейшими психотерапевтическими практиками, при которых терапевт и пациент погружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать больного, снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном подходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мест в мире, - и это при повальной криминальности и наркомании...
"Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы на протяжении всего текста..."
Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках.
Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылезать к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои рифмы. Все это, разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным грехом. Способности черных хлопцев к спонтанной поэзии были удивительны. Но надо сказать, что наши собственные бабки и дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией - никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа", мало чем отличалась от гарлемских пати.
Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по-полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал.
В 1976 году Африка Бамбаата начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка брэйкеров.
В то же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брэйки - что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки.
Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под сенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".
Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму "Black and Beautiful" и выпустил на независимой студии "Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути издал пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств".
Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и записали несколько революционных рэп-альбомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде. "Last Poets" тоже считали себя последними буревестниками черного мятежа.
В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали они, что настоящая, черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"...
Вообще история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйном, дворовые скоморохи - суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоу-бизнесом в формы массовой культуры.
Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэгги на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.
1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (картины, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился (увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...)
MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп - если ты мог ответить на чужой dozens – значит, ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя дома.
Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаата, бывший в прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки”), создает полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.
Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других "африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаата призвал “братков” воплощать агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности.
После второй мировой войны в джаз приходит би-боп - и вместе с ним новый образ черного музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на сцене появляется загадочный, агрессивный, полусумасшедший артист типа Паркера или Мингуса. С этого момента "Нация Ислама" становится повальным увлечением черных музыкантов - исполнителей би-бопа, фри-джаза и соул.
В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-анджелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В Лос-Анджелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп. "Rock Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal", организующую брэйк-гастроли по всему миру.
Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run DMC" исполняют хит "My Addidas",скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу. Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и посылают в Германию - чтобы “фирмачи” порадовались. " Addidas", конечно, выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему миру мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite". Хип-хоп стремительно превращается в коммерческуюигру.
Так, в начале 90-х рэп музыка начинает коммерциализироваться, что и повело за собой всю остальную хоповую культуру. Такие люди и группы как 2Pac, Wu Tang, Puff Daddy,Will,Smith, Basta Rhymes, явились следующим поколением в рэпе. В это же время появляется много молодых коллективов, стремящихся своей музыкой заработать себе славу и деньги. Тогда же это музыкальное направление разделилось ещё на два стиля: первый - собственно рэп, второй - настоящий хип-хоп, который преимущественно являлся музыкой с ломаными битами, но без вокала, с часто используемыми инструментальными наигрышами. Разделился так же и стиль жизни на старую школу (old school) и новую (new school). Соответственно те, кто придерживался старой хип-хоп музыки (Africa Bambaata, James Brown) и новой (Tupac,Puff Daddy).
ИСТОРИЯ ХИП-ХОПА В РОССИИ.
В России всё началось, как обычно, с опозданием лет на 10-15. Что же творилось в нашей стране с середины 80-х и до конца второго тысячелетия? Тогда это был всего лишь способ выделиться из толпы и порисоваться перед одноклассниками и однокурсниками. В то время удовольствие окунуться в хип-хоп стоило недёшево. Приходилось ездить за границу и за тряпками, и за кассетами, являвшимися единственным пособием по брейк-дансу. Ребятишки, увлекавшиеся серьёзно, переросли в великих мастеров.
Шатко, вяло хоповая культура набирала обороты, пока в 97-98-м в Москве и Питере не произошел бум. Открылись многочисленные школы для би-боев (брэйктанцоров), проходили в огромных количествах хип-хоп фестивали и московская молодежь всё больше и больше затянулась в мир хип-хопа. У нас в России самым распространённым стилем стал рэп. Основа всех основ. Хип-хоп культура в России ничем не отличается от американской, канадской или голландской. Как и у них, так и у нас она подразумевает брейк-данс, музыку, граффити, эк-спорт и моду. Но основная проблема по-прежнему лежит за качеством исполнения, музыки и текста. Среди Русских рэп-музыкантов особенно выделились несколько групп, таких как "Bad Ballance", "Легальный бизнес", "Дерево жизни" "Big BlackBoots", "White Hot Ice", "Master Spensor", "Каста" и ещё несколько как московских, так и питерских команд. Расползание хип-хоп культуры медленно, но верно начинает покрывать территорию нашей необъятной страны, несмотря на то, что многое стремиться помещать этому, а именно: нацисто-рассистские взгляды, консерватизм и субъективность российского населения и очень большая территория.
Нельзя сказать однозначно, как развивался (до сих пор развивается)
брейк-данс в России, но с уверенностью можно заявить, что сегодня
скорость его развития в сотни раз быстрее чем скажем 10 лет назад,
(вообще брейку в Росси порядка 10 лет и есть). Но тогда, когда о
брэйк-дансе узнали в Европе, она была охвачена лихорадкой: любой парень,
умеющий танцевать брейк-данс, становился героем. В СССР первая волна
брэйк-данса началась в 80-х годах. Источником информации были фильмы,
которые привозили из-за границы. Пионерами брейк-данса были джазовый
ансамбль "Арсенал". Его руководитель Алексей Козлов строит танцевальную
часть концертов на основе би-боинга и покоряет публику.
1985 год.
Возникают первые команды: "Меркурий" (под предводительством Костика
Михайлова), "Магический круг" (где танцевали будущие B-People).
Таллинн стал первым местом, где прошел крупный фестиваль брейк-данса. В
1986 году он прошел в Москве, а в 1987 - в Риге. Брейк-данс появляется в
фильмах: "Диск-жокей", "Женский клуб", "Танцы на крыше", "Гремучая
дюжина", "С роботами не шутят". К 1989 году интерес к брэйк-дансу в СССР
начал резко падать и почти угас. Как все потом говорили: "брэйк вышел
из моды".
Начало второй волны пришлось на 1992-1994 годы. Многие танцоры, такие как Bad Balance и "Мальчишник", начинают заниматься музыкой. Эстрадные исполнители начинают брать попсовиков на подтанцовку. Лето, 1994 год. На улицах снова начинают появляться брэйкеры. На Арбате танцуют В-People и "Меркурий", на ВВЦ — Hot Dogs, в Сокольниках — Beat Point. Тогда же зажигают Beat Masters и "Театр Кваса" (единственная команда во главе с Артуром Игнатовым и Игорем Захаровым, которая дожила до наших дней почти в полном составе). С новой информацией о брэйк-дансе приезжают Bad Balance (из Европы), братья Мерзликины (Jam Style), а из Штатов - DJ Топор (Da Boogie Crew). В Москве появляются первые танцевальные школы. Весной 1997 года, в Москве проходит фестиваль "Эк-97", куда в качестве гостей приезжает известная немецкая команда Flying Steps.
Лето 1998 года - третья волна. На канале на букву "М" появляется видео "Вы хотели пати" (Jam Style & Da Boogie Crew). Третья волна оказалась самой мощной: о брэйк-дансе слышно по ящику и приемнику, толпы людей желают заниматься! Появилось много би-бой школ, а следовательно и би-боев одиночек, о них как правило никто не знает, так как они не выдерживают конкуренции с командами. Достаточно часто стали устраиваться дружественные встречи би-боев (джемы), все свои проблемы би-бои решают с помощь брэйкерских поединков (battle). В настоящий момент, вы можете встретить би-боев на любом Хип-Хоп фестивале, почти в любом клубе, а летом просто на улице(в центре). Огромное количество новых сильных и перспективных команд: Wild Baby Crew, Battle Moves, Life Span, "Свой выбор", Aliens и другие. 31 августа 2001 года. В Москве проходит отборочный тур The Battle of the Year для России, Балтии и стран СНГ. Россия впервые официально едет на международный чемпионат.
ГРАФФИТИ - это художественная композиция, рисунок, либо просто надпись, незаконно нанесённая на поверхность стены, здания или какого-либо другого объекта, обычно находящегося в поле зрения общественности. Это слово имеет греческие корни и переводится как рисование или царапанье на плоской поверхности. Главным образом, это относится к древнеримским настенным надписям и рисункам, которые также были обнаружены во времена средневековой античности. Граффити включает в себя множество стилей и имеет большой спектр цветовых оттенков. Его наносят на любую плоскую поверхность, используя специальные баллоны с краской и еще кучу всяких приспособлений, нео бходимых для достижения нужного результата в процессе работы любого граффитчика. Какова же причина появления этих произведений? Возможно, в самовыражении людей, их создающих. Ведь многие из этих "шедевров" содержат в себе тонкий философский смысл и являются своеобразным проводником в мире человеческих отношений. Граффити - это одно из самых уникальных урбанистических направлений в хип-хоп культуре. Это, прежде всего искусство, с богатым прошлым и, несомненно, светлым будущим.
Как, не обидно, но мы уже смирились с тем, что в Россию, все приходит с сильнымзапозданием, та же ситуация и с граффити, когда в Америке и Европе, после бурных бомбежек, граффити начало принимать цивилизованный оборот, в России оно только зарождалось на пещерном уровне. И не удивительно то, что все это было (и во многом остается) нелегально, вы можете себе представить, что бы сделали с человеком расписывающим, автобус - в доперестроечные времена? На сегодняшний день, в России уже существует большое количество команд, хорошо занимающихся граффити (из них около 70 в Москве и Питере). Самыеизвестныеизних: Moby Crew, BFG Team, Uptown Moscow Crew, Depict Crew, SPP Crew, STC, GZ Crew. Существуют, конечно, и райтерыодиночки, но они как правило не выдерживают конкуренции среди мощных команд, и рано или поздно воссоединяются в команды, или просто прекращаю заниматься граффити (настоящий райтер, так же как и брэйкер, никогда не бросит свое дело, если конечно не будет причин
2.4. История формирования рэп-музыки в России (или история Bad Bи Лиголайза).
B России рэп появился только в конце 80-х – конце 90-х годов. Сформировалась так называемая первая волна русского рэпа. Группы, создававшиеся тогда, были чистейшим underground'ом, основавшемся только на собственных амбициях и стремлении продвигать культуру хип- хопа в России. Группа Bad Balance образовалась именно в тот период, и является одной из самых старейших отечественных рэп-групп. Bad B, в какой-то мере, можно считать отцами-основателями русского рэпа, как такового...
:: История названия группы ::
История группы Bad Balance начинает свой отсчет с лета 1989 года, когда в город Санкт-Петербург из славного украинского города Донецка приехал поступать в Университет Гуманитарных Наук Влад Валов (более известный сейчас, как Мастер ШеFF). Следует сказать, что до этого Влад был участников break-dance команды “Белые Перчатки”, с которой он ездил по различным фестивалям, проводящимся в стране. Так вот, в Питере Влад встретился с LA'ем, они познакомились, хорошенько попили крепкого питерского пивка и, увидев общие интересы, решили создать танцевальную группу, которая способна была бы убрать всех в стране по брэйк-дансу. Необходимо напомнить, что в то время был очень популярен этот танец и часто проходили серьезные breaking battle's, примерно раз в два месяца, практически по всем городам страны и ближнего зарубежья. ШеFF и LA целый месяц парились над названием, были прочитаны многие книги, перелистаны словари и старыеписания. Таким образом, 20 сентября 1989 года было придумано название группе...
А легенда, на самом деле, такова: ШеFF приобрел себе высокие кроссовки фирмы New Balance, которые тогда достать было просто невозможно. LA'ю они тоже нравились и когда появились вторые кроссовки этой фирмы у ШеFF'а, LA замутил их на свой пуховик. Но они оказались просто подделкой и буквально развалились на глазах, а через несколько дней полностью убились. Исходя из этих событий и было придумано название группе. ШеFF'у вообще нравилось слово “баланс”(Balance), а у LA'я по этому поводу возникало совсем другое слово - Bad. И тут сразу все стало на свои места. Сегодня много улиц страны знают имя Bad Balance, которое уже стало легендарным среди поклонников хип-хопа…
"Так зарождался стиль, первые расклады. Вспоминать почаще надо, не помешает…", - такие слова были произнесены Влади из ростовской группы "Каста" в одной из его песен. Между прочим, весьма правильные слова. Ведь для того, чтобы понять то, что происходит сейчас с группой, надо знать историю, чувствовать все тонкости и этапы развития команды.
Итак, начнем. Конец 1989 года. Собирается команда. Первыми присоединились Лага и Swan, так был сделан первый постановочный номер под названием "Казаки". Это был сложный танец в стиле locking, который сразу поставил высокую планку Bad B. Затем следует череда выступлений на различных break-dance фестивалей, проводимых по всей стране, где занимала только первые места, никому не отдавая своего первенства. Через несколько месяцев к команде присоединились Скаля и Бармалей и совместно с ними были сделаны еще два непобедимых номера высокого (на тот момент, конечно) качества: “Ленинградские ковбои”и “Лалыбай”. С этого момента все брэйкеры страны ехали на фестивали с одной надеждой, убрать Bad Balance, но это так никому и не удалось.
В начале 1990 года в Bad Balance приходит новый человек Wolf, известный как первый DJ страны, который сделал аппарат для скрэтча из старой “Веги”и груды металлолома. Начались первые эксперименты группы в рэп-музыке и со своими инструментами. Весной того же года был написан первый музыкальный хит группы – “Ленинград”Уже к лету 1990 года был полностью готов первый альбом на базе домашней студии, который был назван "Семеро одного не ждут", который кстати так и не вышел в свет (сейчас этот альбом лежит у ШеFF'а в загашнике, когда-нибудь придет время и для этого альбома, по крайней мере, хочется в это верить). Альбом этот содержал исключительно инструментальные композиции, которые писались исключительно для break-dance выступлений, т.е. это была музыка, под которую было удобно танцевать ломаный танец. Кстати, по поводу названия. Такое название альбому ("Семеро одного не ждут") было придумано по той причине, что Михей (R.I.P.) планировал присоединиться к группе, но никак не мог решиться переехать из Донецка в Питер, а слава Bad B. тем временем все набирала обороты, это и сыграло решающую роль в приезде Михея.
Летом 1990 года Михей, также как и ШеFF годом раньше, поступает со всеми другими членами группы в Университет Гуманитарных Наук, т.к. ректором университета было дано добро на льготное поступление в ВУЗ. Ректор видел будущее за этими парнями, понимал, что эти ребята действительно талантливые и много сумеют добиться. Он обещал сделать концерты группы в США, в качестве культурного обмена между университета. Все хотели получить высшее образование, поэтому решение на поступление в этот ВУЗ было принято мгновенно. Тем временем, продолжалось развитие команды Bad Balance,как танцевального коллектива. К первому октября 1990 года была готова первая в России 45-минутная костюмированная танцевальная программа. Теперь в группе насчитывалось уже семь человек.
|
